Pueblo atacameño foto 1876. Los atacameños son un pueblo indígena sudamericano originario de los oasis del desierto andino del norte de Chile y el noroeste de Argentina. Su idiomaya extinto era el Kunza. Esta cultura tiene unos 12.000 años de historia. Pese a estar en su zona de influencia, no conocieron el charango.

La historia del charango en Chile
(Primera parte)
Hector Soto

Antecedentes preliminares:

El origen del charango, no está vinculado a Chile. Los pueblos precordilleranos y altiplánicos de las regiones de Tarapacá y Antofagasta no conocieron el charango, pese a que existe en estos lugares una fuerte presencia aymara, una importante influencia quechua, teóricamente los más cercanos progenitores del charango. Históricamente este instrumento no fue usado por los habitantes de aquellas regiones ni se acusa su presencia dentro de las tradiciones musicales folklóricas, especialmente en la cultura atacameña (kunzas) importante grupo étnico de la precordillera chilena de Antofagasta. Si por alguna razón se denota su presencia en algúno de estos lugares, generalmente es en manos de transeúntes o personas avecindadas en estas regiones. En el diccionario kunza, la antigua lengua atacameña, no existe un término cuyo significado describa un instrumento musical semejante al charango.

La vigencia del charango en Chile es de muy corta data.

Pese al avance alcanzado por el charango en Chile en los últimos años, nunca ha tenido un desarrollo que permita identificarlo como un instrumento de uso popular y vigente, de la misma trascendencia y relevancia que se observa en vastas regiones de Bolivia y Perú.

La vigencia del charango en Chile es de muy corta data. Es esencialmente un instrumento citadino, cuya penetración en nuestro país, comenzó timidamente recién en la decada de los 50 en el siglo XX. Su penetración definitiva se produce a fines de los 60 y principios de los 70, como consecuencia de algunas corrientes culturales innovadoras, de fuertes motivaciones políticas reivindicacionistas de las culturas originales, además del propio contexto coyuntural político de la época .

El charango no forma parte de la organología tradicional chilena. Su origen altiplánico —principalmente boliviano— lo mantuvo durante mucho tiempo al margen del repertorio musical chileno, especialmente en el centro y sur del país, donde predominaban la guitarra, el arpa y la cueca y la tonada como símbolos sonoros de la identidad nacional.

En definitiva, el charango no fue ignorado por falta de presencia, sino por una combinación de prejuicios, políticas de homogeneización cultural y centralismo. Su incorporación al folklore chileno es el resultado de un proceso de revalorización identitaria, producido esencialmene en las décadas de los 60 y 70.

A diferencia de su uso ritual o comunitario en el altiplano, en Chile el charango se consolidó como instrumento que tiene esencialmente una función escénica y artística, de escenario. Su presencia se concentró en centros urbanos y en agrupaciones dedicadas al cultivo de la música andina, más que en contextos tradicionales o rurales. El charango campesino no existe en Chile, hecho que si tiene una gran significación en los paises andinos del altiplano.

Su presencia ha estado identificada esencialmente a interpretes o grupos musicales que se dedican al cultivo de la llamada "música nortina" (años 60) en un comienzo y luego, “musica andina” en los grandes centros urbanizados del país, especialmente en Santiago, en donde se ha llegado a formar una Sociedad Chilena del Charango (2009).

¿Qué razones explican esta tardía presencia del charango en Chile?

Los efectos que dejó la Gerra del Pacífico:

Tras la Guerra del Pacífico (1879-1884), un conflicto bélico que enfrentó a Perú y Bolivia contra Chile, los territorios correspondientes a las antiguas provincias de Arica, Tarapacá y Antofagasta fueron incorporados al territorio chileno. Con la anexión de estas comarcas, Chile no solo obtuvo, nuevas tierras, recursos naturales, sino también un valioso legado cultural ligado a los pueblos originarios que habitaban esas regiones.

En los primeros años tras la guerra, la música andina y por consiguiente, los instrumentos musicales andinos, característicos de las culturas locales, quedaron restringidos al uso de algunos trabajadores bolivianos y peruanos empleados en las salitreras. La mayoría de los nuevos habitantes chilenos de esas zonas provenían de áreas urbanas y campesinas al sur del río Copiapó. Estos grupos, establecidos principalmente en la costa y en los centros poblacionales vinculados al negocio del salitre y el guano, desconocían estos instrumentos y, debido a los resentimientos generados por el conflicto bélico, tendían a menospreciarlos.

Con el tiempo, los pueblos precordilleranos y altiplánicos de Chile comenzaron a adaptarse a su nueva realidad, integrándose y mezclándose con los campesinos del sur. Este proceso dio lugar a un intercambio cultural, donde cada grupo aportó elementos propios a la cultura del otro, generando una hibridación cultural evidente desde principios del siglo XX.

Aunque el charango es originario del área andina (especialmente Bolivia y el sur del Perú), su uso tradicional estaba profundamente arraigado en comunidades indígenas de altura. En Chile, estas zonas altiplánicas representan una fracción menor del territorio y estaban relativamente aisladas del centro cultural del país, lo que limitó la difusión del instrumento hacia el sur.

Como resultado de esta transculturización, en el norte de Chile, las fiestas populares se convirtieron en una mezcla de expresiones artísticas. En estas celebraciones convergían las cuecas chilenas traídas por los campesinos del sur, los valses criollos y las marineras aportadas por los peruanos, junto con la música de pequeños grupos aimaras que interpretaban instrumentos de viento tradicionales. Esta mixtura enriqueció el panorama cultural de las zonas nortina de Chile, consolidando una identidad cultural única en la región. Durante gran parte del siglo XX, la identidad musical chilena dominante se construyó desde el centro del país, con énfasis en la música huasa o campera. Instrumentos como el charango y otras expresiones musicales andinas, eran vistos como ajenos o exóticos, y no formaron parte del repertorio popular urbano ni de los medios de comunicación masivos hasta muy tarde.

La estigmatización del charango en Bolivia

Por otra parte, durante buena parte del siglo XX, en Bolivia —como en muchos países andinos— existió una fuerte presión por “blanquear” o modernizar la identidad nacional. En ese proceso, los instrumentos indígenas como el charango, la zampoña o la quena fueron marginados en los espacios oficiales y académicos, considerados propios de “indios” o de sectores populares sin prestigio. Al charango se le asociaba a lugares de dudosa reputación, a borrachos, lupanares, riñas y al bajo pueblo. Esta percepción se reforzaba en las ciudades, donde las élites preferían la música europea o criolla.

Según el maestro Ernesto Cavour, uno de los grandes impulsores del charango en Bolivia, el instrumento fue durante mucho tiempo relegado a las zonas rurales y despreciado por las clases altas urbanas. Con el tiempo, Cavour comenzó a presentarse en teatros, festivales y actos públicos, usando el charango como solista y demostrando que podía sostener un recital completo, lo que contribuía a romper el prejuicio de que era solo un acompañamiento “campesino”. Un ejemplo simbólico de ese cambio fue la creación del Museo del Charango en La Paz, que convirtió al instrumento en objeto de estudio, colección y orgullo patrimonial.

La labor de Mauro Núñez también fue clave para elevar el prestigio del charango. No solo lo llevó a grandes escenarios dentro y fuera de Bolivia, sino que llegó a presentarse con música folclórica boliviana en espacios de alta cultura como el Teatro Colón de Buenos Aires, un lugar tradicionalmente reservado para repertorio europeo. Además, su figura fue tan influyente que en Bolivia se declaró el 15 de enero como “Día Nacional del Charango Boliviano” en recuerdo de su nacimiento, reconociendo así oficialmente la importancia del instrumento. También aunque más tardío fue la fundación de la Sociedad Boliviana del Charango en 1973 que marcó un hito en ese proceso de revalorización, fundada por los charanguistas, William Centellas, Ernesto Cavour y Alfredo Coca.

Este desprestigio interno tuvo un efecto en cadena: si en su país de origen el charango era visto con desdén, era aún más difícil que fuera valorado en países vecinos como Chile, donde ya existía una fuerte tendencia a asociar lo indígena con lo ajeno o lo marginal, especialmente después de la Guerra del Pacífico. En resumen, la estigmatización del charango por parte de sectores bolivianos urbanos y mestizos reforzó su invisibilidad en el imaginario musical chileno, al menos hasta que los movimientos culturales de los años 60 y 70 lo resignificaron como un emblema cultural de los pueblos andinos.

Erenesto Cavour

William Centellas, Ernesto Cavour y Alfredo Coca, fundadores de la Sociedad Boliviana de Charango

Mauro Núñez

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Instrumento de "indios"

Resulta entonces fácil entender porqué el charango hasta mediados del siglo XX era desconocido en Chile. Quienes lo conocían lo caracterizaban despectivamente como un instrumento “de indios”. Nadie hubiera discutido en ese entonces la connotación altiplánica del señalado instrumento. En 1899 el diccionario de la Real Academia Española definía el charango como: "Una bandurria pequeña de cinco cuerdas y sonidos muy agudos, que usan los indios del Perú".

Los "indios" (quechuas y aimaraes), eran los grupos marginados y sobre todo discriminados por el resto de la sociedad, debiendo soportar el desprecio de los mismos trabajadores que convivían a diario con ellos, especialmente en la labores mineras vinculadas a la explotación del salitre. Dificilmente entonces, la población chilena, podría compartir y sentir como propios los bienes culturales que se vinculaban a los "indios".

Tras la Guerra del Pacífico, los instrumentos andinos fueron asociados a los pueblos vencidos. El charango fue visto como un objeto “extranjero” y “de indios”, lo que generó un rechazo cultural que se mantuvo durante décadas. Por otra parte, los afanes y políticas de una drástica "chilenización" impuesta en toda esta área geográfica, por los gobiernos chilenos entre 1900 y 1930, alejaron toda posibilidad de reconocer la música proveniente de estos lugares como música chilena. Esta exclusión fue reforzada con equivocados criterios de chilenización que buscaban homogeneizar la identidad nacional, invisibilizando las expresiones indígenas originales.

Primeros acercamientos del charango a Chile

Durante la década de 1960, el charango comenzó a adquirir una presencia significativa en Chile, marcando el inicio del surgimiento de los primeros cultores del instrumento en el país. Sin embargo, antes de esta etapa ya se registraban algunas manifestaciones relacionadas con el charango en territorio chileno. Aunque estos músicos no lograron una difusión que trscendiera, participaron en escenarios locales y sentaron las bases para el desarrollo posterior del instrumento. En este contexto, el charango se integraba principalmente como acompañamiento rítmico dentro de conjuntos musicales, presentado como un instrumento musical exotico, en lugar de desempeñar un rol melódico protagónico como lo haría en décadas posteriores.

Un ejemplo destacado de esta etapa inicial es Tarateño Rojas (1920-2001), charanguista y compositor nacido en Cochabamba, Bolivia. Rojas inició su carrera profesional en Santiago de Chile en 1940 y más tarde se unió a la compañía de Joaquín Pérez, con la cual recorrió varios países de América Latina. Conocido como "el rey del Sucu Sucu", Tarateño, establecido en Argentina, se consolidó como una figura clave en la escena musical latinoamericana, contribuyendo a la difusión del charango en la región.

Asimismo, durante la década de 1940, otras figuras comenzaron a destacar. El dúo conformado por Pepita Cardona, charanguista y cantante, junto a Cholita Rivero, realizó grabaciones para el sello Odeón de Chile, mientras que Jorge López, del conjunto Sumac Huayras, se presentó en diversos escenarios del país hacia finales de la misma década. Estas fueron las primeras apariciones del charango en Chile, aunque limitadas en alcance y trascendencia.

En 1943, la "Compañía Peruana del Arte", liderada por la soprano Yma Sumac, realizó una gira por Chile. Entre sus integrantes se encontraba Mauro Núñez, quien con el tiempo sería reconocido como el padre del folklore boliviano y como uno de los charanguistas más influyentes en la música andina. Su presencia en esta gira dejó una huella importante en el desarrollo del instrumento en Chile. De su repertorio es "Canción y Huayno".

Ya en los años 50, se registran algunas manifestaciones donde el charango adquiere un protagonismo ligeramente mayor. Un caso destacado es el de Raúl Shaw Moreno, un bolerista boliviano que desarrolló gran parte de su carrera artística en Chile acompañado por un trío de músicos, "Los Peregrinos", entre ellos, un guitarrista que tocaba el charango rítmico, Luis Otero. En el repertorio de Shaw Moreno, que incluía esencialmente boleros, incorpora algunas piezas representativas de la música boliviana, en que se hace acompañar por un charango. Otero se transforma así en uno de los primeros exponentes de charango acompañante escuchados en las radios chilenas. Este grupo grabó junto a Shaw Moreno un disco LP y varios discos 45, exitosos en el que parte del repertorio estaba dedicado a la música boliviana, consolidando así un hito en el acercamiento del charango a Chile.

Yma Súmac

Raúl Show Moreno y los Peregrinos

La influencia del vecindario

En los años 60 se incrementan las influencias de los países vecinos con el advenimiento de tres grandes charanguistas que pasaron por Chile, dos de ellos siendo parte de un conjunto y uno de ellos que se constituye en el único solista nato de este periodo. Son los primeros charanguistas que adquieren una notoriedad importante

El primero es Jaime Guardia, con su característico estilo de charango ayacuchano, quien forma parte del conjunto "Lira Paucina", quien logró compartir gran parte de su arte en programas radiales de Chile (1965). No existen publicaciones de este charanguista en Chile. Su influencia no trascendió en exponentes chilenos que siguieran su característico estilo melódico conocido como "tipi" o punteo a dos cuerdas. Su conocimiento fue muy elítico en Chile. Se le conoció en su tiempo por discos traidos del Perú o por cintas magnétofónicas.

Desde Argentina, se suma Jaime Torres, quien se presenta como "solista" también dejó una huella significativa en el desarrollo y la difusión del charango en la región. En 1964 se publica en Argentina, su disco LP, "Virtuosismo en charango" que fue un punto de referencias para muchos charanguistas.

Desde Bolivia llega Ernesto Cavour, considerado junto con Mauro Núñez en uno de los mas importantes precursores del charango boliviano y un gran difusor de este instrumento a nivel mundial. Cavour, quien en su primera etapa es el charanguista del mítico conjunto "Los Jairas" tuvo su primera presentación con este grupo en Chile en 1968. Posteriormente a partir de año 71 asumiría su destacado papel como solista y nos visitaría en varias oportunidades. Su trabajo con "Los Jairas", fue muy influyente en nuestro medio. Algunos músicos adoptaron su estilo, en un momento en que se desconocía la música de Cavour y no habían discos editados de él en Chile. Pese a esto su obra se difundió con la discografía de "Los Jairas", aparecida en Bolivia, Argentina, Francia y a través de los peregrinajes que los músicos chilenos hacían a Bolivia, a escuchar a Los Jairas, personalmente en la "Peña Naira" de la calle Sagarnaga, liderada por el quenista francés, Gilbert Favré. El año Cavour 1972 publica su primer disco en Bolivia como solista: "Ernesto Cavour y su charango", vendría luego una larga seguidilla de publicaciones. Aficionados chilenos importaron sus discos y escritos. Su obra inspiró a numerosos seguidores en el país, hasta nuestros días.

Estos tres músicos, cada uno con su estilo y legado, marcaron una huella importante en el desarrollo de la historia del charango en Chile y en Sudamérica.

Hector Soto (1967)

Hector Soto: su contribucion al desarrollo del charango en chile

Extracto textual de Marcelo Cornejo Purán, en su obra: "Citandino, las rutas del charango en Chile", Publicado en Santiago de Chile en 2017, quien se refiere a al trabajo realizado por Héctor Soto como charanguista solista, y su importancia en el desarrollo del charango en Chile. (Pag 33 - 36)

Dice Marcelo Cornejo:

"Todas estas menciones al instrumento son el pie de inicio para un charango que en unos meses más verá especial relevancia, de la mano de un nombre que será fundamental para el desarrollo del instrumento hasta nuestros días. Intentando acoplar la relevancia compositiva, interpretativa y de difusión en el ámbito de creación folclórica, consideramos fundamental remarcar en Héctor Soto al primer gran referente del charango solista en Chile...El caso de Soto resultará muy interesante puesto que su nombre se situará como el primero en el contexto de grabar un disco para charango solista con acompañamiento de otros instrumentos musicales. Dentro de su aporte, será posible encontrar el uso de un charango definido en primera voz, cuestión antes inimaginable para una escucha musical desacostumbrada a la difusión de un instrumento, que de un momento a otro, comenzó a tener realce...

Si bien Soto grabó como solista en charango desde 1971, no es sino su disco del año 1968 “Los del Pillán”, el trabajo que lo inserta como el primer charanguista dispuesto a desarrollar un trabajo personal/colectivo que navegaba entre ideas de recopilación musical popular de la música del altiplano andino y creaciones propias con aires andinos convencionales...Este primer trabajo del año 1967 —y lanzado en 1968— contendrá temas como “Cachimbo de Pica”, “Charanguito nortino” o “Cascabeles”, siendo estos nombres los responsables de ir conformando tímidamente la base estilística que resultará en un disco ulterior en donde el charango correrá con determinación propia y con sello local. Héctor Soto y su conjunto: “Con charango” 39912. XCAR 1033-1034 “Héctor Soto con charango” (1971) será un disco fundacional para la escuela charanguística local, tanto por la atrevida propuesta interpretativa como también por el repertorio elegido..." "En este trabajo será posible encontrar recopilaciones como “El cachimbo” o “Caliche”; adaptaciones de Violeta Parra y Atahualpa Yupanqui como “Run run se fue pa’l norte”, “Los pueblos americanos” y “La colorada”; como también una de las composiciones más importantes para el repertorio de charango latinoamericano: el huayno o trote “Rosita de Pica” , compuesto por Soto.

Sin lugar a dudas el nombre de Héctor Soto será resonante para los próximos 40 años aportando desde esta temprana época hasta nuestros días a la difusión, enseñanza, interpretación y composición para el instrumento. En su bagaje musical, aparte de su rol inicial en Los del Pillán, también se puede citar su participación en el conjunto Los Cuncumenitos y la Orquesta municipal de Mendoza, siendo naturalmente su trabajo solista el mejor espacio creativo desde donde se ha posicionado en más de 50 años de trayectoria musical para charango, dándole al instrumento una posición única que lo hace merecedor en el presente de ser reconocido como uno de los sembradores fundacionales del charango chileno."

Cierro la cita de Marcelo Cornejo.

Musicapopular.cl dice respecto de Soto:

"Considerado entre los charanguistas más notables y el más prolífico entre sus pares. Héctor Soto fue pionero en las grabaciones solistas para ese instrumento en nuestro país, con un material que durante largo tiempo ha sido referencia para músicos y estudiosos del tema. Compositor, profesor y divulgador, su carrera discográfica es la más extensa de los charanguistas chilenos ".

Italo Pedrotti, sostiene acerca de Soto:

"Las primeras individualidades emblemáticas asociadas al charango en los países que comparten la cultura andina serían entonces:...Mauro Núñez y Ernesto Cavour en Bolivia, Jaime Guardia en Perú, Jaime Torres en Argentina y Héctor Soto en Chile, todos considerados los primeros “solistas” que grabaron los primeros discos de charango distribuidos comercialmente en sus respectivos países"

http://www.economiaynegocios.cl/noticias/noticias.asp?id=264850
El charango chileno es eminentemente urbano, y como tal recibe muchas influencias que lo han liberado de estructuras, sobre todo en cuanto a armonía. Entró a Chile en los años 50. Violeta Parra acompañó su canto con un charango, pero Héctor Soto fue quien lo transformó en un instrumento solista. Para nosotros, él es un pionero", agrega Pedrotti. Italo Pedrotti

Historia del charango en Chile (Segunda parte)

El charango en Chile nace como instrumento Ritmico.

A partir de la década de 1950 en Chile, el charango desempeña un papel secundario en la estructura de los conjuntos musicales de raíz folclórica. Este instrumento, era empleado principalmente en funciones rítmicas , sin adquirir un lugar destacado en los conjuntos musicales. Un ejemplo ilustrativo es el de Luis Otero, que ya mencionamos, quien acompañaba al cantante de boleros Raúl Shaw Moreno. En este contexto, el charango se utilizaba para complementar las interpretaciones de Moreno, como instrumento compañante, aportando un matiz especial a la interpretación, pero sin asumir un rol protagónico.

En el mismo periodo, Chile fue escenario de la llegada de músicos andinos que reforzaron la presencia del charango en el país. Sin embargo, en ambos casos, el charango continuó funcionando como un instrumento de acompañamiento, integrado al ensamble sin trascender su papel subordinado.

Un caso singular es el del dúo chileno Los de Ramón, quienes, a mediados de los años 50, introdujeron repertorios de toda América Latina en sus presentaciones en Chile, sentando un precedente muy valioso para la aparición durante los años siguientes de grupos de música latinoamericana de la nueva Cancion Chilena. Cuando interpretaban música boliviana, usaban una guitarrilla peruana, como instrumento acompañante, a la que Raúl llamaba "chillador". Es en este contexto que se registra una de las primeras grabaciones de charango rítmico en el país, realizada en 1960, donde el "charango" aparece asociado a una pieza de origen boliviano. En los años siguientes el uso del charango en las grabaciones y presentaciones de Los del Ramón formará parte esencial en su repertorio de música vinculada al Norte Grande chileno.

A lo largo de la década de 1960, el charango se consolidó como un instrumento acompañante en los conjuntos musicales chilenos influenciados por la creciente popularidad de la música latinoamericana en Europa. Este fenómeno motivó a músicos chilenos a incorporar el charango, junto a otros instrumentos tradicionales como el cuatro, el tiple, la zampoña y la quena, al repertorio de sus agrupaciones. Sin embargo, hasta mediados de la década, el charango seguía siendo una herramienta rítmica secundaria, la ausencia del charango en el grupo no comprometía la interpretación de las obras. Hubo mucho exponentes, algunos del Neofolklore y otros de la Nueva Canción Chilena. Entre los exponentes más destacados de este charango acompañante se encuentran los siguientes intérpretes, entre paréntesis el tema en el que al charango se le da un uso rítmico:

Los de Ramón (Abreme a puerta, El quirquinchito)

Rolando Alarcón (Si somos americanos),

Víctor Jara (La cocinerita),

Los del Pillán (Que te ha pasado quenero)

Los Cuncumenitos (Yo soy del norte grande) ,

Lonquimay (Nací por las salitreras,)

Violeta Parra (Gracias a la vida, Run Run se fue pal norte) .

Hay que sumar a algunos interpretes del Neofolklore chileno, y otros de la naciente Nueva Canción Chilena, quienes empleaban el charango como sonido acompañante para sus composiciones vocales o instrumentales, que citaremos mas adelante.