El charango en Chile    (Héctor Soto)

 

Antecedentes preliminares

 

 El origen del charango, no está vinculado a Chile. Los pueblos precordilleranos y altiplánicos de las regiones de Tarapacá y Antofagasta no conocieron el charango. Pese a que existe una fuerte presencia aymara, una importante influencia quechua, teóricamente los más cercanos  progenitores del charango, (curiosamente según una corriente boliviana el charango es originario  de Potosí región geográfica que constituye la frontera oriental de Antofagasta) este instrumento no fue usado por los habitantes de aquellas regiones ni se acusa su presencia dentro de las tradiciones musicales folklóricas, menos aún en la cultura atacameña (kunzas) de la precordillera de Antofagasta.

Si por alguna razón se denota su presencia en algún lugar, generalmente es en manos de bolivianos o peruanos transeúntes o avecindados en estas regiones. Nunca ha alcanzado un desarrollo que permita identificarlo como un instrumento de uso popular, de la misma trascendencia que se observa en vastas regiones de Bolivia y Perú.

La vigencia del charango en Chile es de muy corta data. Es esencialmente  un instrumento citadino, que  penetró a nuestro país de manera bastante explosiva a fines de los 60 y principios de los 70, como consecuencia de algunas corrientes culturales innovadoras y de fuertes motivaciones políticas reivindicacionistas de las culturas originales. Su presencia  ha estado limitada esencialmente a los grupos o conjuntos musicales que se dedican al cultivo de la llamada “musica andina” en los grandes centros urbanizados del país.

¿Qué razones explican esta tardía presencia del charango en Chile?

Como secuela de la Guerra del Pacífico (1879-1884: conflicto bélico en el que se enfrentaron Perú y Bolivia en contra de Chile) los instrumentos andinos estuvieron restringidos sólo al uso de bolivianos y peruanos, que trabajaban en las salitreras. La gran mayoría de chilenos que poblaron esas regiones eran provenientes de sectores urbanos y campesinos ubicadas al sur del río Copiapó, los cuales se establecieron preferentemente en la costa y  en algunos centros poblacionales vinculados de manera fundamental al negocio del salitre y el guano, para quienes estos instrumentos  eran absolutamente desconocidos y como consecuencia de la guerra, menospreciados.

En la medida que los pueblos precordilleranos y altiplánicos de Chile, después de la guerra se fueron adaptando a su nueva realidad y entremezclándose con los campesinos del sur, cada grupo hace su aporte a la cultura del otro, resultando como consecuencia una hibridación cultural inevitable.

Como fruto de esta transculturización  a principios de siglo XX era habitual ver en las fiestas populares una mixtura de expresiones populares que transcurrían entre cuecas chilenas que trajeron los campesinos del sur después de la Guerra del Pacífico , el vals criollo y las marineras aportados por los peruanos, que se entremezclaban con la música de pequeños grupos de aymaraes que interpretaban algunos instrumentos de viento. 

El músicologo y estudioso chileno, Jorge Urrutia Bondel refiriéndose a este proceso de transculturación señala:

"Luego como si esto fuera poco, la música que así llegó hasta La Tirana, debió enfrentarse todavía con un nuevo conflicto ... derivado a su turno, de otro conflicto, pero esta vez de real carácter militar, aquel que puso a La Tirana, viejísima y tradicional aldea del Perú, en plena tierra chilena. Este hecho histórico, acaecido hace alrededor de 80 años, tuvo consecuencias inevitables y poderosas, aunque lentas, en esta música y en toda la de la zona, junto con las de orden general derivadas de la confrontación y adaptación del elemento humano a una atmósfera racial y cultural diversa. El complicado y gradual proceso de chilenización aportó ahora a la música autóctona, ya mestizada en parte, los elementos criollizantes a que nos referimos.. Actuó en esto el contacto producido por la mayor afluencia e influencia del sureño, más homogéneo y agrícola; el del chamanto, espuelas y guitarras, elementos no funcionales y casi exóticos en todo el paisaje del Norte Grande; el criollo de la música vernácula en Modo Mayor, perfectamente occidental en estructura y procedencia. La música ha menester de cierto sosiego, en tiempo y condiciones, para que llegue a tomar raíces nuevas, profundas y orgánicas en un proceso de esta clase."

     Citado por Carlos LAVIN. La Tirana. Fiesta Ritual del Norte de Chile“ 1945.

Los aymaras, eran los grupos marginados y sobre todo discriminados por el resto de la sociedad, debiendo soportar el desprecio de los mismos trabajadores que convivían a diario con ellos.
Por otra parte los afanes y políticas de "chilenización" de toda esta área geográfica, que impulsaron los gobiernos chilenos entre 1900 y 1930, alejaron toda posibilidad de reconocer la música proveniente  de estos lugares como música chilena.

Resulta entonces fácil entender porqué el charango hasta mediados del siglo XX  era desconocido en Chile. Quienes lo conocían lo caracterizaban despectivamente como un instrumento “de indios” de origen boliviano. En los años 50  Los Perlas, dúo humorístico nacional, representaban un cuadro muy pintoresco de la música boliviana. Cubiertas sus cabezas con un “chullito” tocaban el charango, imitando a los indios bolivianos. Nadie hubiera discutido en ese entonces la connotación boliviana del cuadro representado. En 1899 el diccionario de la Real Academia Española definía el charango como: "Una bandurria pequeña de cinco cuerdas y sonidos muy agudos, que usan los indios del Perú".

Pretender o afirmar  que el charango es  un instrumento originario de nuestro folklore, y clasificarlo dentro de nuestra organología tradicional, es un gran error. Esto, no exime al charango,  mediatizado por un proceso natural de transculturación y en un plazo más o menos largo, de pasar a integrarse a la familia de los instrumentos “acriollados” en Chile,  que venidos desde el extranjero tomaron carta de ciudadanía, y se quedaron para integrarse a los usos y costumbres populares, como es el caso también del acordeón, el arpa o el bombo entre otros.
     Varias son las vertientes que contribuyeron a la incorporación y divulgación del charango y otros instrumentos musicales latinoamericanos al canto popular chileno.

  

 

1. La vertiente chilena

CDA-11465

 

 

El charango anuncia su entrada en Chile, por allá por los años 50 y lo hace de la mano de los primeros intérpretes de "música nortina". Los 4 Hermanos Silva cantaban “El Humahuaqueño” "Carnavalito Quebradeño" acompañándose con charango.

 

  El bolerista boliviano Raúl Show Moreno, quien hiciera gran parte de su carrera artística en Chile, en los comienzos de la misma década hizo muy popular en nuestro país temas grabados para Odeón Chilena tales como:

"El Humahuaqueño", "Odiame o Quiéreme", "Pollerita", "Diablito Lucifer", "Borrachito ladrón", "Rie Corazón", Noche Chapaca, huaynos, bailecitos  y cuecas  acompañado por Luis Otero, ejecutante de charango de "los Peregrinos" conjunto que secundaba al cantante orureño.

                

Calatambo Albarracín autor de: "Caliche", "Trote Tarapaqueño" "Cachimbo de Pica" etc., que con su Comparsa de Sierra Pampa, hacía las primeras incursiones  en la música folklórica chilena con una banda de zampoñas, nos introduce en el sonido andino y tuvo una gran influencia en desarrollo de este género, aunque nunca usó el charango en sus grabaciones o presentaciones, por estimar que no era un prototipo de la música "pampina". Su música,   se inspiraba fundamentalmente en la sociedad calichera de las salitreras del Norte Grande y en el folklore de las regiones precordilleranas de Tarapacá, lo que contribuyó sin lugar a dudas a legitimar esta música en el repertorio chileno. También nuestra celebrada investigadora, Margot Loyola comenzó sus estudios sobre las danzas ceremoniales del norte el año 1952. En la misma época recopila en estas regiones un nutrido repertorio de cachimbos, ruedas, huaynos, etc.

La llamada "musica nortina" chilena, hasta ese momento, sufría un serio cuestionamiento acerca de  si era o no parte del folklore chileno. A mediados del siglo XX, esta música era considerada totalmente extraña a la idiosincrasia del "centrino" o habitante de la región central de Chile. Con el propósito de chilenizar estas formas musicales al huayno se le llamó trote, la cueca chilena se convirtió en la “cueca nortina”, se incoporó al “cachimbo” como danza tradicional del “norte de Chile”, a la fiesta de la Tirana se llevaron lo “chinos” de Andacollo para que “chilenizaran” esta celebración. Curiosamente el gran símbolo de pluralidad étnica y de entendimiento entre los pueblos beligerantes, después de la guerra había sido la fiesta de La Tirana, la cual hasta 1905 se celebraba indistintamente, un año por cada nacionalidad, un 28 de julio (peruanos), un 6 de agosto (bolivianos) y un 16 de julio (chilenos). Sin embargo, por un decreto en 1912 se cambió oficialmente la celebración de las fiestas por el de la Virgen del Carmen, Patrona del Ejército Chileno.

Las primeras cofradías religiosas, tenían una inspiración muy "pampena" . Los bailes religiosos que hoy son tan populares en la Tirana, como el caso de la Diablada de un indudable origen orureño se incorporó recién en 1957. Otros bailes como los caporales, los zambos se fueron  sumando en fechas muy posteriores. Todos estos antecedentes denotan la forma como las costumbres populares y religiosas de bolivianos y peruanos fueron paulatinamente y a contrapelo fundiéndose  a  las costumbres y creencias de los chilenos venidos del sur, venciendo tardíamente las barreras dejadas por la guerra en épocas muy avanzadas del siglo XX.

 

“Entonces, un cura que estaba “cabreado” (molesto) de tanto santo y los juntó a todos, colocó una iglesia y la llamó Tiahuana, que quiere decir tijera en aymará, es decir, que va juntando las cosas, y con el tiempo cambió a Tirana. Antiguamente ahí se celebraba el día de Bolivia, el 10 de agosto, después se empezó a celebrar Santa Rosa de Lima y después por decreto nacional del 1912 o 1915 más o menos, se obligó a que se celebrara la virgen del Carmen, y para darle el carácter chileno trajeron de Andacollo un baile de chinos, ellos fueron los que sacaron en procesión a la virgen del Carmen para que tuviera sello chileno.” Calatambo Albarracín")


Catalambo Albarracín, autor, compositor y folklorista que ha dedicado gran parte de sus esfuerzos a rescatar la música nortina chilena. Fue criado en un campamento salitrero y desde joven se empeñó en dar a conocer la música de su tierra.

Calatambo Albarracín

 

Según el testimonio del folclorista chileno Calatambo Albarracín (1924) estas fiestas transcurrían en términos musicales entre algunas cuecas campesinas traídas en las maletas de los "enganchados sureños", los valses peruanos que rememoraban de algún modo la soberanía de ese país en estas pampas, y la música de pequeños grupos que interpretaban instrumentos de vientos. Me refiero a los aymaras que trabajan en la extracción del salitre. El hombre andino, con zampoñas y sicuris se conecta con los Mallkus o la Pachamama. Al igual que los chinos, los aymaras, eran los grupos marginados y sobre todo discriminados por el resto de la sociedad, incluso por los mismos trabajadores.

El folclorista ya citado, menciona que todo el mundo bailaba y cantaba los valses peruanos. Sólo de vez en cuando, un campesino, golpeaba la mesa y empezaba a payar recordando sus paisajes de su tierra natal. Era como una postal llena de árboles, vasijas de barro, en plena pampa.

Hay que agregar además que en la pampa salitrera del norte grande, tanto los bolivianos como los peruanos, también celebraban sus fiestas patrias. En ese espacio, todas las nacionalidades, recordaban, por lo menos por un rato, sus patrias.

 La incorporación a la música chilena de instrumentos folklóricos provenientes de otras latitudes de latinoamérica se enfrentaban a los tradicionales instrumentos vigentes en las zonas huasas o campesinas de la zona central. A principios de los 60, se produjo una gran polémica por la incorporación del bombo legüero a los conjuntos del llamado “Neo-folklore” o de la “Nueva Ola Folklórica” chilena. Los Cuatro Cuartos (1962), Las Cuatro Brujas (1963), Los de Santiago, Los de las Condes, estuvieron en el centro de esta discusión. Lo mismo aconteció con el creciente interés de incorporar otros instrumentos y otras formas musicales desconocidas en las grandes zonas urbanas de Chile. Es indudable la influencia que la música argentina tuvo también sobre este movimiento. Grupos argentinos como Los Trovadores del Norte (1956), Los Huanca Hua (1960), 

 

                                      

 

Las Voces Blancas (1963),  estos 2 últimos de un gran parecido con los estilos de Los Cuatro Cuartos y Las Cuatro Brujas. Los cachimbos, rítmicamente tenían mucho más de chacareras que de bailecitos andinos. Y el bombo legüero fue traído de Argentina, no del norte de Chile. Era una época de búsqueda y gran confusión, sin embargo es justo decir que fueron estos grupos los que abrieron un nueva fuente de inspiración, de investigación y de interés, que nos llevó a descubrir primero la música nortina y luego la música andina a fines de los 60.

"Siendo yo integrante de "Los del Pillán",  en el año 1965, incorporamos algunos instrumentos andinos que trajimos del Perú, quena, charango y zampoña. Fue en aquellos años que yo inicié mis primeras incursiones en el charango y la música instrumental andina. Para el público que nos escuchaba, éramos músicos abolivianados o directamente bolivianos. Nos inquirían detalles de la "guitarra chiquitita" que yo tocaba, o de la “flauta de pan” produciendo más de una reacción adversa a nuestra presentación especialmente de aquellas personas que conservaban algunos sentimientos anti bolivianos, dejando en claro el desconocimiento que se tenía de estas expresiones populares y los vínculos con que éstas se estaban atando a Chile, estábamos muy lejos del sentimiento de pertenencia que hoy tenemos de esta música".

Durante el desarrollo del Neo-folklore, desde principio de los 60, surgen algunos músicos e interpretes, que en contra de toda la corriente se hacen acompañar con bombos, charangos y quenas, tocan y cantan "cachimbos", "trotes" y "cuecas nortinas", formas musicales desconocidas o muy poco difundidas hasta ese momento, en el resto del país, entre ellos: Los de Ramón, Rolando Alarcón, el Trio Kunza, el Conjunto Lonquimay, el Conjunto Millaray, Los del Pillán. Por otra parte, surge toda una nueva generación de compositores que encuentran en la música nortina una forma de renovar las repetitivas y agotadas formas musicales de la zona central, vigentes hasta ese momento en Chile: Sofanor Tobar, Rolando Alarcón, Willy Bascuñan, Raúl de Ramón, Kiko Alvarez, Richard Rojas, Victor Jara, etc.         

                                                                                 Los de Ramón (1960)

Los Cuatro Cuartos (1962)

La inspiración de estos compositores estuvo en un comienzo, centrada en el paisaje, la vida en el Norte Grande, fundamentalmente en la pampa y la precordillera y especialmente el paisaje humano, dando origen también a las primeras manifestaciones del canto social chileno. Entre muchos nombres: "Cachimbo de Pica", "Nací en las salitreras", "Caliche", "La Burrerita", "El Negro Cachimbo", "Las Lavanderas de Pica", "San Pedro Trotó 100 Años", "Mulita", “Mano Nortina”, “Si somos americanos” “Los pueblos americanos”, “Burrerita de Quillagüa” etc.", constituyeron parte de un gran repertorio de canciones inspiradas fundamentalmente en los áridos parajes del desierto, que después de más de 70 años recién comenzaban a sentirse como integradas a la nación chilena.

El repertorio era muy chileno, la influencia de la música andina, de procedencia quechua o aymara era todavía muy poco significativa. En algunos de estos temas ya se podía advertir la insipiente presencia del charango, la quena y la zampoña.
El “trote”, “el cachimbo” y la "cueca nortina" constituían una mixtura en que percibían dos esencias, la del calichero y la del hombre centrino. Es imposible advertir en estos grupos y compositores una identificación con la música proveniente de los pueblos andinos del altiplano.
Hasta este momento el uso del charango en estos grupos o solistas instrumentales era muy escaso y si se le usaba, era sólo como un instrumento de acompañamiento.

 


2. La vertiente europea y la identidad política de la música andina.


El charango introducido en Chile, no vino, como muchos creen, de Bolivia. Este fue traído a la gran urbe santiaguina por viajeros, músicos y admiradores de algunos grandes cultores de la música latinoamericana de la Europa de principios de los años 60, que ven en este instrumento y muchos otros una forma de reivindicar las culturas aborígenes de América Latina. Entre ellos Los Inkas, Los Calchakis, Los Chacos, Rodolfo Dalera, fundador de los Chaskis, los flautistas Guillermo de la Rocca y Alfredo de Robertis, etc.

A fines de los 50 y principios de los 60 muchos artistas chilenos hacen giras o viajan a Europa; Rolando Alarcón, Victor Jara, Violeta Parra, Angel e Isabel Parra y otros, los que son fuertemente influenciados por estos movimientos musicales. En sus maletas importaron desde Europa una gran diversidad de formas musicales y de instrumentos que históricamente habían sido despreciados en América, la quena y su familia, los sikus o zampoñas, el pinquillo, el rondador, las cajas, bombos legüeros, el cuatro, el tiple y por supuesto el charango.

El charango traído de Europa se asoma tímidamente a los escenarios chilenos por los años 65. En París y más exactamente en el “barrio latino” surgen algunos clubes en medios estudiantiles universitarios, fuertemente influenciados por las corrientes políticas imperantes y el pensamiento de una larga lista de célebres exiliados, muchos de ellos americanos, que, paradojalmente, cultivaron el folklore musical del altiplano antes que nosotros. Francia era en esos años un centro de fuertes movimientos sociales encabezados por los estudiantes. Se crearon importantes centros de bohemia parisina formada fundamentalmente por estos jóvenes, para los cuales una de sus mejores motivaciones de reivindicación social y cultural, fue el redescubrimiento de la música latinoamericana. Famoso fue el “Club La Candelaria”. Muchos chilenos se arrimaron a estos lugares y aprendieron a gustar de esta música. Muchos de los temas que interpretaron o grabaron en estos primeros tiempos en Chile o Argentina pertenecían a los grupos europeos de moda en aquellos años. A este respecto señala el investigador chileno O. Rodríguez:

“Angel y también Isabel se abrirán a nuevas influencias y es en París donde aprenden los ritmos de esa América desperdigada, dolorosa y anónima de los cantores del Barrio Latino. Allí se hacen familiares con el cuatro venezolano, con el charango del Alto Perú, Bolivia y Argentina, con el tiple colombiano, la tumbadora, los diversos tambores y especialmente la quena y el pincuyo. Esto es de vital importancia puesto que se incorporan a los inicios mismos de la Nueva canción una serie de ritmos de todo el continente”. De esta corriente es Violeta Parra, a quien se identifica como una de las progenitoras del charango, importado a Chile desde Europa. Recordemos que Violeta A imitación de los centros bohemios parisinos en Chile surgen la “Peña de los Parra”, en donde también se redescubre la música latinoamericana en especial la música de influencia aymará o quechua, llamada más tarde “música andina”.

También el aporte de Víctor Jara resulta altamente significativo: Su influencia en aspectos escénicos (de actuación) y en lo musical son determinantes en la estética de lo que se conoce como música Latinoamericana, cuya “fuente básica de consolidación fue la música andina especialmente aquella elaborada por conjuntos Latinoamericanos en París y luego en Bolivia, como el caso de Los Jairas” (C. Acevedo: p.50)
 A fines de los 70 existía en Chile una gran efervescencia política. Las fuerzas de izquierda tenían serias posibilidades de acceder al poder. Gran parte de la juventud universitaria se suma a estos movimientos políticos, haciendo de la música andina una efectiva  herramienta de comunicación social. Surge la “Canción Protesta”, que progenitora de lo que más tarde sería la “Nueva Canción Chilena” en los años 70. El movimiento de izquierda se apropia de los instrumentos y la canción andina. Charangos y quenas pasan a ser patrimonio político de la izquierda. Fue esta una de las razones por las que A. Pinochet silenció la música andina en los primeros 7 u 8 años de su dictadura. El charango no se eximió de este silenciamiento.

"De hecho, dirigentes políticos muy conocidos nos decían a menudo ”una buena canción es mejor que veinte discursos’. Nosotros siempre tuvimos conciencia de esto, porque el ser humano no tiene defensa contra una buena canción." (Patricio Mans, cantautor chileno)

Este instrumento de "rotos", de "indios" o de "comunistas", de "cholos" no tenía cabida en los gustos musicales de la oligarquía chilena de esos años.

A raíz de estos hechos (que merecerían un artículo aparte) es que la música andina y con ella el charango, emigra en las voces de algunos exiliados y de otros grupos o artistas que buscaron refugio en Europa, logrando un desarrollo inusitado en los ámbitos culturales del viejo mundo, desarrollo que no se hubiera producido en Chile, sin la existencia del golpe militar, porque hacia los años 73, la llamada nueva canción chilena, pasaba por un confuso período. La izquierda estaba indiscutiblemente comprometida con el gobierno de Salvador Allende. La canción protesta no tenía cabida en este escenario.

De la canción protesta se pasa, por la razón antes señalada,  a un tipo de canción de un explicito contenido político, destinada fundamentalmente a apoyar al gobierno ("Las 40 medidas", "Canto al Programa", La Marcha de la Producción (Quilapayún), Canciones de la Patria Nueva (Angel Parra) Las Muchachas del Telar ( Víctor Jara), Trabajo Voluntario y La Compañera Rescatable (Isabel Parra), son buenos ejemplos del norte temático de la confundida Nueva Canción, que en esta etapa muy poco contribuyó al crecimiento de la música popular chilena.

La Nueva Canción Chilena vivió su época de mayor auge entre 1968 y 1970, lo que coincide con la época inmediatamente anterior al triunfo de la Unidad Popular, en las elecciones presidenciales del 4 de septiembre de 1970.
A fines de los 70 la Nueva Canción Chilena estaba agotada, y lo vino a corroborar  el Tercer Festival de la Nueva Canción Chilena, celebrado en 1971 que ha diferencia de los dos anteriores dejó en evidencia el deterioro cualitativo de esta corriente, y del magro apoyo y reconocimiento  del público. Sin embargo, el golpe militar de 1973, giró la temática de la canción chilena hacia un nuevo argumento de protesta, ahora, contra la dictadura militar. El charango compañero inseparable e incondicional de los grupos andinos debió soportar durante estos años todos estos embates consecuencia de su involuntaria identidad política que terminaron por enmudecerlo, al menos para aquellos que nos quedamos en Chile.


Héctor Soto

El Charango en Chile

2° parte: en preparación.

 

 

 

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